Görüldüğü gibi bugün artık sanat, bir zamanlar olduğu gibi ne bir meydan okuma, ne bir illüzyon sunma, ne bir başkaldırı, ne bir serüven, ne de bir yanılsama yaratma misyonuyla yükümlüdür. Ne yazık ki; tek değer ölçüsünün para olduğu devasa boyutlardaki eğlence ve gösteri sanayisinin pazarlanan bir tüketim nesnesinden başka bir şey değildir artık.

***

Toplumsal bir olgu olan sanat, toplumsala ait düş ve arzuları, biçimlendirir, estetisize eder ve sunar. Yani sanat kolektif bir tutumdur. Kolektife ait olanı iyi’den, güzel’den, doÄŸru’dan yana deÄŸiÅŸtirir ve dönüştürür.. Sanat aynı zamanda bir muhalefet, bir baÅŸkaldırı, bir meydan okuma biçimidir… Sanat, insan gereksinimlerini, duygu ve düşüncelerini, insanları yakından ilgilendirecek ve derinden etkileyecek biçimde sunmaktır. Bu yüzden belli bir toplumsal yaÅŸam içindeki düzenin var olmasını, deÄŸiÅŸmesini ve geliÅŸmesini de içerir. Sanatın iÅŸlevi de yaÅŸamın deÄŸiÅŸebilirliÄŸini, güzelleÅŸtirebilirliÄŸini duyumsatmaktır.

Hayat ve bu hayat içinde yer alan toplumsal bireyin evrensel olarak gelişmesi, yetkinleşmesi, sanatçının düşünen, yargılayan ve eyleyen olarak konumlanışına bağlıdır. Sanat, düşünmeyen insanların değil, soruşturan ve sorgulayan, yarınını arayan insanların elinde biçimlenir.

Çağdaş iletişim ve teknolojik gelişim bir yandan sanatı geniş kitlelere ulaştırırken, bir yandan da ticarileştirerek, düzeyin düşürülmesine, yozlaştırılmasına çanak tutmaktadır. Sanatçı buna karşı tavrını geliştirirken, bu yolla kirletilmeye çalışılan insanı ve insansal olanı kollamayı da gündeminden düşürmemelidir.

***

Bugün sanatın varoluÅŸ koÅŸullarının buharlaşıp yok olduÄŸu ülkelerdeki sanatın yok oluÅŸunu Jean Baudrillard şöyle ifade ediyor, Kötülüğün Åžeffaflığı adlı kitapta: ‘Macera olarak sanat; ÅŸeylerin daha üstün bir oyunun kuralına boyun eÄŸdiÄŸi gerçekliÄŸe karşıt ‘bir baÅŸka sahne’ kuran sanat, bir tuvalin üstündeki çizgi ve renkler gibi, varlıkların anlamlarını yitirip, kendi varlık nedenlerini aÅŸarak bir baÅŸtan çıkarma süreci içinde (kendi yok oluÅŸlarının biçimi bile olsa) ideal biçimlerine ulaÅŸabildikleri aÅŸkın bir figür olarak sanat yok oldu. Ne temel kural, ne yargı, ne de zevk ölçütü var. Günümüz estetik alanında kendi kullarını tanıyan tanrı kalmadı artık.’

***

Evet, bugün artık sanatçı yaratıcılığı, sanat yapıtından daha çok ‘kendini sunuÅŸ’ biçiminin orijinalliÄŸi için harcanır hale gelmiÅŸtir. Yani sanatçı ürettiklerinden çok, kendisiyle, kendisini üretmesiyle varolabiliyor. Birer ticari nesne halinde sunulmak durumuna düşmüş ya da düşürülmüştür. Sanatçı ve sanat yapıtı ticari piyasanın maddi kurallarını keÅŸfetmiÅŸtir artık. Ticari nesneden hiçbir farkı kalmamıştır.

Ä°nsanı koyunlaÅŸtırıp toplumu ’sürü’leÅŸtiren anlayışların önüne geçilmesinde çaÄŸdaÅŸ bireye düşen büyük görevler vardır. GerektiÄŸinde bedelini ödeyerek ’sürü’den ayrılabilmek, tarihsel olarak da onore edilmiÅŸ erdemli bir davranıştır. Ancak bu farklılaÅŸma kimi handikaplar da taşıyabilir. Çünkü ayrı ve farklı olabilmeyi göze alabilmek baÅŸka, imtiyazlı koyun konumuna gelmeyi düşünmek ya da çobanlığa soyunmak baÅŸka ÅŸeydir.

***

Ama bütün bunlara raÄŸmen sanat, yaÅŸamın bu durumu karşısında düş gücünü ve düşünceyi hep ayakta tutmuÅŸtur. DuygudaÅŸlığımız, sevgimiz, öfkemiz … Sanat bu noktada insana, insani olana en yakın duruÅŸu göstermiÅŸtir her zaman ama açıktır ki kısa vadede sanat bir başına her ÅŸeyin üstesinden gelemez… Ä°nsan ve sanat ütopyasız olamaz. Gerçek düşsüz, düş gerçeksiz olamaz. Düşlerle beslenemeyen insan, bu dünyaya teslim olmuÅŸ demektir.

Sanatsal imge, insanın doğayla, toplumla ve kendisiyle ilişkisinin somut, özel, tikel görünüşlerinin doluluğu içinde, estetiksel olanın zihinsel biçimi olduğuna göre; sanat, kurulu düzenlere yerleşmiş, düşünmeyen ve düşünmemeyi öneren insanların değil, yarını arayan insanların elinde biçimlenecektir

Bütün bunlara karşı durmak yine sanatın boynuna borçtur….Zaten sanatın bir iÅŸlevi de bu deÄŸil midir?

A.Hicri Izgören

Egemen ideolojinin düşünceyi suç sayan hukuk anlayışı, ‘yalnız ve yalnızca benim gibi düşüneceksin iz’in en açık ifadesidir. Oysa insanın nesnel gerçeklikten, varolan hayattan kopuk duyuÅŸ ve düşünüşünün olamayacağı bir gerçektir. Ä°deoloji bu gerçeÄŸin dile getirilmiÅŸ ÅŸeklidir ve hayata geçmeye, var olanı deÄŸiÅŸtirmeye yönelmiÅŸ ortak bir paydadır. Sanatçının sanalsal üretim faaliyeti bu paydayı bir yandan üretirken, bir yandan da onu hayata geçirmeye çalışır.

İletişim kurduğumuz her şey sanatın hammaddesidir. Sanat ürünü diye ortaya konulanın estetik bütünlüğü yanında, ideolojik bütünlüğü de önem taşır. Çünkü sanat hayatın ifadesidir. Sanatsal düşüncede imgenin hem genellendirici, hem de değerlendirici bir işlev görmesi, bir sanat yapıtının kendine özgü düşüncesinden kaynaklanır. Düşünce, sanata temel bir hareket getirir.

Gerçek, iyi ve güzel olana erişilmesi açısından, toplum içinde yer alan toplumsal bireyin evrensel olarak gelişmesinin, insan kişiliğinin yetkinleşmesinin, insan yaşamında taşıdışı anlam düşüncelerde kendini ortaya koyar.

***

Bir sanat yapıtının düşünce kapsamındaki özgüllüğü genelleÅŸmiÅŸ sanatsal gerçeklik bilgisi ile sanatçının düşünsel tasarımı ve ideolojik konumu arasında var olan ayrılmaz birliÄŸe dayanır. Sanattan ideoloji yoksunu olmasını beklemek çocukça bir düş olabilir ancak. ‘Ä°deolojisiz gibi görünen sanatlar da aslında, kurulu düzenden hoÅŸnutluÄŸun bir ifadesidir ve bu anlamda ideolojiktir.’ (AfÅŸar Timuçin) Tam bu noktada Avner Ziss, Fransız ressam L. Mitelberg’in ’sanat için sanat’ tablosunu örnek gösterir. Bir adamın ipte sallandığı bir aÄŸacın karşısında, bir ressam sehpası başında oturmuÅŸ ve cesede bakıyor, ama gördüğü ve resmettiÄŸi sadece bir çiçek saksısı ve elmalardan ibaret.

Sanatsal imge, insanın doğayla, toplumla ve kendisiyle ilişkisinin somut, özel, tikel görünüşlerinin doluluğu içinde, estetiksel olanın zihinsel biçimi olduğuna göre; sanat, kurulu düzenlere yerleşmiş, düşünmeyen ve düşünmemeyi öneren insanların değil, yarını arayan insanların elinde biçimlenecektir.

* * *
Yalnızca sanat yoluyla politik hedeflere varılamaz, fakat sanatın açık ya da örtülü desteÄŸiyle, söz konusu hedeflere daha kolay ulaşılabilir. Çünkü, sanatın insanlar üzerindeki eÄŸitici etkisi derin ve süreklidir.’ (Asım Bezirci) Zaten sanat sözcüğünün temelinde ‘yapma’, ‘yaratma’, ‘düzenleme’, ‘kurma’ fiilleri yatmaktadır. Sanatçı olan-biteni, olmuÅŸ ve olacak olana göre kavramaya çalışır. Ä°deolojisi olmayan bir sanatçı, yarına açık insanı neye göre düşünecek, neye göre yansıtacaktır. Ä°deoloji yaÅŸamda olmanın bilincidir, sanat da bu bilincin en doÄŸru, en içsel biçimde dile geldiÄŸi yerdir.

Dünya sanat tarihi gösteriyor ki, insanlığın kültür hazinelerini oluÅŸturan eserler yaÅŸamla sımsıkı iliÅŸkisi olan eserlerdir. Hayat bir bütündür. Sanatçı da yaÅŸadığı toplumsal sürecin bir parçasıdır. Toplumun yaÅŸadığı ekonomik, siyasal vb. gerçeÄŸi, bir birey olarak her insan gibi (hem de her insandan çok farklı) yaÅŸayandır. Bu yaÅŸananı yeniden üreten olarak egemen ideolojiyle hayatın her alanında kavga halindedir. Toplumuna, insanlığına yabancılaÅŸmamış sanatçı, zaten ürün vermekle baÅŸlı başına bir tavır ortaya koymuÅŸtur. Bu tavır, istese de istemese de ideolojiktir. Ancak, Fischer’in deyiÅŸiyle, ‘Her sanat yapıtında uslup özelliÄŸinde bir sınıfın ya da toplumsal durumun dolaysız ve kesin bir açıklanışını aramaktan sakınmalıyız.’

* * *

Bir sanat ürününü yalnızca fikirlerine, felsefesine dayanarak deÄŸerlendiremeyiz. Esas olan, sanat ürününe bir sanat eseri olarak bakmaktır. Çünkü, ’sanat ustaca boyanmış bir ideoloji deÄŸildir, siyasal anlam, yapıtın dokusunda bulunur ve ondan önce asla gelemez.’ (Avner Ziss) GerçeÄŸin yansıtılması veya gösterilmesi tek başına sanat için yeterli olamaz. Hele salt ‘bilinçlendirme’ kaygısı, sanat için tehlike çanlarının çalmaya baÅŸladığına alamettir. Bu kaygı sanatçıyı belirli konularla, belirli biçim ve temalarla sınırlandırır. Sanat yapıtını sloganlara indirgeyen, dogmatik, ÅŸematik ve popülist bir anlayışa sürükler.

‘Sanatın amacı bilgi vermek deÄŸildir’ diyor Mehmet H. DoÄŸan ve ekliyor; ‘Böyle olsaydı bilimin insanlık tarihinde bugün ulaÅŸmış olduÄŸu düzey karşısında sanatın çoktan yaya kalmış olması gerekirdi. Oysa bunun tersini söylemek, sanatın henüz insanlığa vereceÄŸi çok ÅŸeyi olduÄŸunu, bu yönden alırsak bilime bile yol gösterebileceÄŸini söylemek pekala olasıdır… ‘

A.Hicri Izgören

1947’te Edwin Land, tüm dünyanın dikkatini çeken bir buluş yaptı. Pozlandıktan sonra yaklaşık 1 dakikada tüm baskı işlemlerini kendi kendine yapabilen bir filmdi. Bu filmlerin kullanıldığı yeni fotograf makinesi, Polaroid adlı Amerikan şirketi tarafından üretildi. Filmler de Polaroid adıyla anılır oldu.

Polaroid filmlerle elde edilen fotograflarda görüntü gözümüzün önünde oluşur. Sihir gibi görünen bu işleyiş, normal filmlerde ayrı bir aşama olan banyo işlemlerini, kendisinin yapmasından kaynaklanır. Polaroid filmler, temelde normal filmlerle aynı özellikleri taşırlar; ancak fazladan birkaç tabakaya daha sahipler. Normal fotograf filmleri özel kimyasallar kullanarak ışığı hapsederler. Fotograf makinesi içindeki filme belirli bir süre boyunca çarpan ışık, film yüzeyinde kimyasal bir etkileşim başlatır. Normal fotograf filmleri, bir gümüş bileşiğiyle kaplanmış plastik bir tabandan oluşur. Bu tür bir filmin üzerine ışık düşürüldüğünde oluşan kimyasal tepkime, gümüş bileşiğini metalik gümüşe dönüştürür.

Renkli filmlerde üç tabaka, siyah-beyaz filmler deyse gümüşlü tek tabaka bulunur. Renkli filmlerde en üstteki tabaka mavi ışığa, altındaki yeşile, en alttaki de kırmızı ışığa duyarlıdır. Renkli filmin üzerine ışık düştüğünde, her tabakadaki ışığa duyarlı parçacıklar, o tabakanın duyarlı olduğu renkteki ışıkla etkileşirler. Sonuç olarak, kimyasalların etkileşimi sayesinde de bir renk ve ışık deseni oluşur. Normal bir film üzerine hapsedilen görüntünün, geliştirilerek açığa çıkarılması için çekimden sonra çok sayıda kimyasal işlem yapılması gerekir.

Bir filme hapsedilen görüntünün görünür hale gelmesini sağlayan kimyasala geliştirici denir. Geliştirici, ışıktan etkilenmiş parçacıkları metalik gümüşe dönüştürür. Kullanılan film renkli negatifse, pozitif görüntü elde etmek için üç farklı boya çiftinden oluşan geliştiriciler kullanılır.

Bu üç boya çifti şunlar: Yeşil ve mavi ışığın karışımından oluşan bir mavi tonu olan cyan. Kırmızı ve mavi ışığın karışımından oluşan ve siklamen çiçeğinin rengini andıran macenta. Kırmızı ve yeşil ışığın karışımından oluşan bir sarı tonu olan sarı. Bu boya çiftlerinden her biri, filmdeki renk tabakalarından biriyle etkileşir. Normal filmlerde boya çiftleri, ışıktan etkilenen parçacıklara, saydam filmlerdeyse ışık almayan alanlara eklenir. Banyo edilmiş negatif renkli filmlerde oluşan negatif görüntü pozitif görüntüde elde edilen renklerin karşıtı renklerden oluşur. Doğrudan pozitif görüntü veren saydam filmlerde, ›fl›k almayan bölgeye yerleştirilen iki boya tabakası, ışıktan etkilenmiş duyarlı renk tabakasındaki rengi yakalayarak onunla birleşir.

Örneğin, yeşil tabaka ışığa maruz kalmışsa, sarı ve siyan boyalar yeşil tabakaya yapışırken, macenta yeşil tabakaya yapışmaz. Böylece filmin yüzeyinde o bölüm yeşil görünür. Polaroid filmlerdeyse, geliştirme işlemini yapan kimyasallar, filmin kendi yapısında bulunur. Filmin en altında siyah renkli bir taban bulunur. Bunun üzerinde, ışığın üç ana rengine duyarlı üç tabaka vardır. Her renk tabakasının altında boya çiftlerini içeren geliştirici bir tabaka bulunur. Bu tabakaların üzerinde, alttan üste sırasıyla görüntü tabakası, zamanlama tabakası, asit tabakası ve saydam plastik tabaka yer alır. Bu yerleştirme, filme ışık düşürüldüğünde zincirleme kimyasal tepkimelerin harekete geçişini sağlayacak biçimdedir.

Bir filme hapsedilen görüntünün görünür hale gelmesini sağlayan kimyasala geliştirici denir. Geliştirici, ışıktan etkilenmiş parçacıkları metalik gümüşe dönüştürür. Kullanılan film renkli negatifse, pozitif görüntü elde etmek için üç farklı boya çiftinden oluşan geliştiriciler kullanılır.

Bu üç boya çifti şunlar: Yeşil ve mavi ışığın karışımından oluşan bir mavi tonu olan cyan. Kırmızı ve mavi ışığın karışımından oluşan ve siklamen çiçeğinin rengini andıran macenta. Kırmızı ve yeşil ışığın karışımından oluşan bir sarı tonu olan sarı. Bu boya çiftlerinden her biri, filmdeki renk tabakalarından biriyle etkileşir. Normal filmlerde boya çiftleri, ışıktan etkilenen parçacıklara, saydam filmlerdeyse ışık almayan alanlara eklenir. Banyo edilmiş negatif renkli filmlerde oluşan negatif görüntü pozitif görüntüde elde edilen renklerin karşıtı renklerden oluşur. Doğrudan pozitif görüntü veren saydam filmlerde, ›fl›k almayan bölgeye yerleştirilen iki boya tabakası, ışıktan etkilenmiş duyarlı renk tabakasındaki rengi yakalayarak onunla birleşir.

Örneğin, yeşil tabaka ışığa maruz kalmışsa, sarı ve siyan boyalar yeşil tabakaya yapışırken, macenta yeşil tabakaya yapışmaz. Böylece filmin yüzeyinde o bölüm yeşil görünür. Polaroid filmlerdeyse, geliştirme işlemini yapan kimyasallar, filmin kendi yapısında bulunur. Filmin en altında siyah renkli bir taban bulunur. Bunun üzerinde, ışığın üç ana rengine duyarlı üç tabaka vardır. Her renk tabakasının altında boya çiftlerini içeren geliştirici bir tabaka bulunur. Bu tabakaların üzerinde, alttan üste sırasıyla görüntü tabakası, zamanlama tabakası, asit tabakası ve saydam plastik tabaka yer alır. Bu yerleştirme, filme ışık düşürüldüğünde zincirleme kimyasal tepkimelerin harekete geçişini sağlayacak biçimdedir.

Işık durdurucular, asit giderici bazlar, beyaz boya ve bazı başka maddelerden oluşan bir karışım olan tepkime tabakası, ışığa duyarlı tabakayla görüntü tabakasının arasında yer alır. Bu tabaka, filmin üzerine ışık düştükten sonra ilk kimyasal tepkimeyi başlatır. Tepkime tabakasını oluşturan malzemenin tümü, filme ışık düşürülmeden önce, ışığa duyarlı bölümden uzakta, filmin bir kenarında bir rulonun içinde bulunur. Bu sayede, filmin ışık düşürülmeden önce, kendi kendine harekete geçmesini engeller. Fotograf çekildikten sonra, film bir çift silindir yardımıyla kendiliğinden makinenin dışına çıkar.

Bu sırada silindirler, tepkime tabakasındaki kimyasalları bir hamur gibi, ince bir tabaka halinde filmin üzerine yayarlar. Görüntü tabakasıyla ışığa duyarlı tabaka arasına yayılan bu kimyasallar, filmin üzerindeki diğer kimyasallarla tepkimeye girer. Işık durdurucular, dışarıdan gelen ışığın alttaki tabakalara geçişini engeller. Tabakaların arasına yayılmaya başlayan tepkime tabakası kimyasalları, her bir tabakadaki ışıkla karşılaşmış parçacıkları metalik gümüşe dönüştürür.

Sonra kimyasallar, geliştirici boyaların içinde erir ve görüntü tabakasına yayılmaya başlarlar. Her bir tabakadaki metalik gümüş, boyaya yapışarak yukarıya olan hareketi durdurur. Ama ›fl›kla karşılaşmamış tabakadaki boyalar görüntü tabakasına doğru hareket etmeyi sürdürürler. Örneğin yeşil tabaka, ışıkla karşılaştıysa siyan ve sarı boya görüntü tabakasına yapışarak dururken, macenta boyası yapışmaz ve yukarıya doğru hareketini sürdürür. Sonuçta, siyan ve sar› boyalar birleşerek, görüntü yüzeyinde yarı saydam yeşil bir tabaka oluştururlar. Tepkime tabakası kimyasalları, ışığa duyarlı tabakanın dışındaki diğer tabakalarda da işlevlerini gerçekleştirirler.

Filmdeki asit tabakası, tepkime tabakasında bulunan ışık durdurucularla ve bazlarla kimyasal tepkimelere girer. Bu tepkimelerin sonunda ışık durdurucular temizlenir. Zamanlama tabakası da tepkime tabakasından yayılan kimyasalların asit tabakasında yavaşlamasını sağlar. Bu işlem sonunda, filme hapsedilen görüntü, görünür hale gelir. Böylece yaklaşık bir dakika içinde elde etmek istediğimiz görüntüye ulaşırı. Ama polaroid filmlerin bozulmaması için, en az 10 dakika film yüzeyine kesinlikle dokunulmaması, yine bu süre boyunca çok yoğun ışık altında bırakılmaması, görüntünün dayanıklılığı için alınacak basit önlemler.

Kaynaklar
http://science.howstuffworks.com/instant-film.htm/
http://www.polaroid.com/us/index.jsp